ASUNTOS de BRUJAS de la DUQUESA de OSUNA

Duquesa de Osuna. Goya, 1798. Colección Particular

Como ya referimos en el post El Capricho de la Duquesa y las Brujas de Goya los títulos adjudicados a los seis Asuntos de Brujas que la Duquesa de Osuna encargó a Goya (y origen del enigma de la relación de una mujer tan culta con el tema brujeril) son bastante significativos: Vuelo de Brujos (expuesto en el Museo del Prado), El Conjuro y El Aquelarre (ambos en el Museo Lázaro Galdiano), El Hechizado por la Fuerza (expuesto en la National Gallery de Londres), La Cocina de los Brujos (posiblemente en una colección privada en México y del que sólo tenemos referencia por una foto en blanco y negro) y El Convidado de Piedra (en paradero desconocido desde 1896 tras una subasta de los bienes de la familia y del que también tenemos referencia visual por una fotografía en blanco y negro realizada por Jean Laurent). Ya dijimos que eran títulos adjudicados porque se desconocen sus títulos exactos y respecto a este tema, debemos seguir la interpretación que Frank Irving Heckes propuso de estos cuadros basándose en fuentes literarias, en obras que curiosamente formaban parte de la ingente biblioteca de los Duques de Osuna (recordemos que biblioteca constaba de casi 60.000 volúmenes y estaba plagada de títulos curiosos e incluso libros prohibidos por la Inquisición pues el duque tenía permiso especial para adquirirlos), necesitando por tanto otros nombres más adecuados:

Vuelo de Brujos. Goya, 1798. Museo del Prado. Madrid

Vuelo de Brujos (también conocido por Brujas en Vuelo o Brujos por el Aire), presumiblemente cabecera de toda la serie, debería titularse El Dómine Lucas pues evoca una escena del Acto II de la comedia del mismo título escrita por Joseph de Cañizares en 1716. En el cuadro vemos sobre un fondo completamente negro una figura (personaje de D. Antonio) que se cubre con una tela blanca tratando de escapar al tiempo que hace el gesto protector de la higa, contra el mal de ojo. A la izquierda un personaje asustado se tiende en el suelo con las manos en la cabeza (D. Lucas) tapándose los oídos para no ver ni oír lo que cree que es una aparición infernal. En el ángulo inferior derecho advertimos la presencia de un asno, figura habitual en la iconografía goyesca que simboliza la ignorancia. Sobre ellos Goya plasma lo que estos dos personajes están imaginando y suscita su temor: tres figuras vestidas con faldillas, con el torso desnudo y portando corozas, los tocados del Santo Oficio, decoradas con pequeñas serpientes, e iluminadas por un foco de luz exterior al cuadro mientras dos de ellos se disponen a chupar la sangre de un hombre desnudo que llevan en volandas.

El Conjuro. Goya, 1798, Museo Lázaro Galdiano. Madrid

El Conjuro (también Escena de Brujas, Escena de Exorcismo, Exorcismo o Las Brujas) representa a un grupo de viejas brujas practicando magia en plena noche frente a un hombre aterrorizado que viste un camisón blanco. Mientras una bruja lee conjuros entonando cánticos a la luz de una vela, otra lleva un cesto con bebés, supuesta ofrenda al Príncipe de las Tinieblas, mientras una lechuza se le posa en la cabeza. Al otro lado, otra bruja clava una aguja a un pequeño muñeco de cera (o quizá un feto al que chupar la sangre), mientras dos murciélagos se agarran de su manto. En el centro del cuadro una anciana con túnica amarilla se acerca a tientas al hombre agazapado en camisón. En la parte superior aparece una figura que, con huesos en las manos, observa la escena siendo identificada por algunos como el mismísimo Diablo o quizá la Reina del Aquelarre arropada por el vuelo de murciélagos, mochuelos y lechuzas, fauna chupadora de sangre según la tradición. La composición de este cuadro está formada por dos triángulos equiláteros entrelazados con un círculo en la parte central creado por las figuras principales. Esta composición rememora el Sello de Salomón, un signo mágico habitualmente utilizado en brujería tanto para invocar al diablo como para hechizar a un enemigo. Así podría estar relacionado con el Auto de Fe celebrado en Logroño en 1610 sobre las famosas brujas de Zugarramurdi cuyas crónicas se encontraban en la biblioteca de los duques de Osuna, que serían utilizadas por Moratín en su título Quema de Brujas en Logroño (1812) y donde se relata la historia de una bruja que quiere destruir a otra, quizá representada en el cuadro como el personaje acosado.

El Aquelarre. Goya, 1798. Museo Lázaro Galdiano. Madrid

El Aquelarre (también conocido por Las Brujas de Sabbath) nos presenta una escena que tiene lugar a la luz de la luna, un ritual de brujería con una imponente figura central, el Gran Cabrón, el Diablo tocado con hojas de vid, clara alusión a la iconografía báquica, que preside un círculo formado por varias hechiceras. Ante él una mujer le ofrece como alimento a un recién nacido al tiempo que una anciana tiende en sus brazos a un niño esquelético. De espaldas al macho cabrío otra figura femenina sostiene sobre su hombro una vara de la que penden fetos humanos. En segundo plano, aunque individualizado mediante un halo de luz, se distingue un grupo de figuras femeninas cubiertas con túnicas blancas sobre cuyas cabezas vuelan murciélagos. Es probable que el punto de partida para este cuadro fuese también el Auto de Fe de Logroño, concretamente con el hecho en que dos mujeres envenenaron a sus hijos para satisfacer la petición del Maligno y con la visión popular que en aquella época se tenía de las brujas acusadas de chupar la sangre de los niños que quedaban tan debilitados que poco se podía hacer por su salud.

Hechizado por la Fuerza. Goya, 1798. National Gallery. Londres

Hechizado por la Fuerza (también conocido como El Hechizado o La Lámpara del Diablo) está basado en una escena del Acto II de la comedia El Hechizado por Fuerza (1758) de Antonio de Zamora, representada en Madrid en la misma época en que el aragonés estaba pintando los Asuntos de Brujas. Posiblemente fuera el propio Moratín quien recomendara a Goya la realización de esta escena en alguna de las tertulias que organizaba Doña Mª Josefa. En el lienzo, sobre un fondo fantasmagórico en el que destacan unos asnos espectrales, aparece una figura vestida de negro, don Claudio, un clérigo asturiano que se encuentra en la habitación de una bruja y sostiene, aterrorizado, una alcuza con la que está vertiendo aceite sobre una lámpara cuya luz ilumina el cuadro. Con la mano izquierda se tapa la boca para que no le entre el Diablo que, con forma de Macho Cabrío, sostiene la lámpara. D. Claudio, creyéndose hechizado y pensando que iba a morir cuando se consumiera todo el aceite,  mientras vierte éste en la lámpara suplica para que el hechizo no tenga éxito. En el libro que podemos ver situado en primer plano leemos, "LAM/DESCO", haciendo referencia a las dos primeras palabras de los versos que don Claudio dirige a la lámpara: "Lámpara descomunal/ cuyo reflejo civil/ me va a moco de candil/ chupando el óleo vital/...". En el fondo de la composición, tres fantasmagóricos burros, pintados con pinceladas sueltas, bailan sobre sus cuartos traseros. Éstos son la representación del momento de la obra en que don Claudio dice mientras camina por la habitación: "Una danza aquí se alcanza/ a ver, aunque no muy bien,/ De borricos; yo sé quien/ Pudiera entrar en la danza". Con esta obra Goya critica que una mente perturbada pueda llegar a convertir la realidad en fantasía, satirizando con vehemencia a un ignorante clérigo tacaño, amigo de la mesa, tan dado a la superstición como a la beatería.

La Cocina de los Brujos. Goya, 1798. Colección Particular

La Cocina de los Brujos (también llamado La Cocina de las Brujas o Berganza y Cañizares) está basado en uno de los episodios de brujería más famosos de la literatura española que, con ligeras modificaciones, se mantiene bastante fiel a la Novelas Ejemplares (1613) escritas por Miguel de Cervantes El Casamiento Engañoso y el Coloquio de los Perros (relato incluido en la novela anterior). Los protagonistas del cuadro son el perro Berganza y la bruja Cañizares, quien le explica al perro la manera de conjurar demonios y realizar ungüentos mágicos para volar. En el centro de la composición observamos a la bruja con una pierna apoyada en el suelo y la otra, con forma de pata de cabra, medio extendida. Lleva la mano izquierda hacia la olla mientras frente a ella el perro Berganza, de pie con el brazo derecho y la pierna izquierda de un ser humano, observa cómo un macho cabrío sale volando con una escoba por la chimenea de la cocina, lugar donde habitualmente se realizaban los rituales mágicos. Los dos personajes que aparecen a la izquierda de la composición han sido conjurados por la bruja y transformados en demonios. Encima de ellos cuelgan huesos, calaveras y una lámpara de aceite que ilumina la escena. Goya hace que un lugar cotidiano como la cocina se vuelva realmente inquietante a la vez que, al igual que Cervantes, pretende transmitir que la imaginación puede modificar nuestro propio concepto de la realidad.

El Convidado de Piedra. Goya, 1798. Paradero Desconocido

El Convidado de Piedra (también llamado Don Juan y el Comendador, Don Juan y el Convidado de Piedra o El Burlador de Sevilla) representa la escena del Acto III de otra comedia de Antonio de Zamora, en este caso, No hay Plazo que no se Cumpla ni Deuda que No se Pague, y Convidado de Piedra (1714) que, con gran éxito, fue representada anualmente en Madrid entre 1784 y 1804. Moratín, que conocía sobradamente esta versión de la leyenda de Don Juan pudo recomendársela a Goya para la realización del cuadro. También es posible que el pintor aragonés, aficionado al teatro, la hubiese visto y hubiese decidido pintar un lienzo sobre esta parte de la obra. El protagonista de la comedia, Don Juan, después de matar al Comendador, Gonzalo de Ulloa, reta a su estatua y la invita a cenar a su casa. A su vez, la estatua responde a don Juan con una invitación para asistir al panteón de los Ulloa, el lugar donde se desarrolla la escena de este cuadro. Al fondo de la composición Goya ha pintado un arco que podría aludir a la capilla de los Ulloa y bajo el cual aparece la figura pétrea del Comendador. Se trata de una figura fantasmagórica que se acerca a don Juan sentado con las manos en jarras y en actitud desafiante. Don Juan, que no se arrepiente de sus actos, sufrirá el castigo del infierno, representado en este lienzo mediante llamas y fuego. Este cuadro es el que más se aleja temáticamente del resto de los Asuntos de Brujas. Aquí no aborda el contraste de la realidad con la imaginación para criticar la superstición, sino que se muestran las consecuencias morales del pecado. Por ello se considera que El Convidado de Piedra fue pintado por Goya para cerrar esta magnífica y horripilante serie.

El CAPRICHO de la DUQUESA y las BRUJAS de GOYA

Templete de Baco, Jardines del Capricho, José de la Ballina, 1788

La siguiente historia se desarrolló en uno de los rincones más mágicos y románticos de las afueras de Madrid, concretamente en el jardín del Capricho, en la Alameda de Osuna, cuya visita recomiendo enfervorecidamente. En 1783 los IX Duques de Osuna compraron una casa de recreo, repleta de huertas y árboles frutales situada en la Villa de Alameda, hoy conocida como la Alameda de Osuna. Su construcción se debió a los deseos de la duquesa consorte de Osuna (de soltera Duquesa de Benavente), mujer extraordinaria y protagonista de nuestro relato, Doña Mª Josefa de la Soledad Alonso Pimentel y Téllez Girón, por tener una villa de recreo donde alejarse de la Corte y reposar de los deberes y compromisos propios de su posición. En ese idílico espacio se reunieron, bajo la dirección del escenógrafo italiano Angelo Maria Tadei, una serie de arquitecturas efímeras que incluían templetes, casas rústicas, grutas, estanques, ermitas y autómatas, combinándose los jardines racionalistas de tipo francés e italiano con un jardín inglés, de corte romántico, y zonas de huertas, plantas exóticas y árboles raros, un tipo de Arcadia Feliz en los andurriales de la Villa y Corte.

Duquesa de Benavente. Goya,1785. Fundación Bartolomé March. Palma de Mallorca

Fue una de las pocas mujeres que destacó dentro de la clase aristocrática de su tiempo, no sólo por su riqueza sino sobre todo por su inteligencia, siendo considerada como “la mujer más distinguida de Madrid por sus talentos, mérito y gusto” según Lady Holland, esposa del embajador inglés de la época. La duquesa y su esposo,  Don Pedro Téllez-Girón y Pacheco, grandes aficionados al arte y poseedores de una sensibilidad estética excepcional, formaron parte de la flor y nata de la aristocracia ilustrada gracias a su labor de mecenazgo de literatos, músicos y pintores, siendo su casa continuamente frecuentada por la intelectualidad más destacada de la época (Moratín, Iriarte, D. Ramón de la Cruz…), albergando además sus salones representaciones teatrales en las que solían participar como actores los duques y sus amigos, conciertos, contando con orquesta propia dirigida por maestros como Luigi Boccherini o José Lidón, espectáculos de sombras chinescas y proyecciones de linterna mágica. Se cuenta que las reuniones de la Duquesa de Alba y la Duquesa de Benavente rivalizaban en lujo y fastuosidad si bien hay que aclarar que ambas eran amigas y sus salones e inquietudes bastante diferentes. La Duquesa de Alba no tenía pretensiones intelectuales ni sociales y sus gustos eran más castizos que la Duquesa de Osuna, políglota, de tendencias más afrancesadas y con una enorme curiosidad intelectual, como lo demostraba su completa biblioteca de casi 60.000 volúmenes plagada de títulos curiosos e incluso libros prohibidos por la Inquisición pues el Duque tenía permiso especial para adquirirlos. Este hecho impediría años después a sus herederos abrir tan magnífica biblioteca al público. El acceso a tales libros prohibidos fue considerado peligroso.

Autorretrato. Goya, 1799. Museo del Prado. Madrid

En 1785 se inició la relación entre la pareja y Francisco de Goya, trato fructífero en lo artístico que llegó incluso a transformarse en gran amistad. Los duques fueron unos de los grandes protectores y valedores del artista aragonés durante sus primeros años en la corte, inicio de una más que importante escalada en la Villa y Corte que lo llevarían a ser el retratista más solicitado de su tiempo. En cuanto a la producción pictórica de Goya para la familia ducal cabe destacar que fue muy numerosa, sobre todo en cuanto a retratos de sus miembros, series de pinturas religiosas y otras de carácter profano destinadas a decorar sus palacios. Sobre todo el palacio que nos ocupa, el del Capricho. Para este idílico espacio Goya realizó dos series, componiéndose la primera por escenas de la vida popular, fechada entre 1786 y 1787.
 

Los Duques de Osuna y sus hijos. Goya, 1788, Museo del Prado. Madrid

La segunda serie, en la que vamos a centrarnos, fechada entre 1797 y 1798, está compuesta  por un interesante y tétrico conjunto de seis pinturas de idéntico tamaño (unos 0,42 m de alto por 0,30 m de ancho) relacionadas con el mundo de la brujería, muy estimulantes para la clase ilustrada de la época y originalísimo leitmotiv de este relato. Es curioso el encargo de estas Composiciones de Asuntos de Brujas a Goya para decorar el gabinete privado de Doña Mª Josefa, resultando aún más extraño que siendo tan siniestros la duquesa quisiera tenerlos  tan cerca. Aquí surge el enigma de la relación de una mujer tan culta como la duquesa de Osuna con el tema brujeril. Bien es cierto que Doña María Faustina, madre de la duquesa, sentía fascinación por los temas esotéricos, llegando incluso a invitar a su casa al escritor inglés William Beckford, durante su estancia en Madrid en el invierno de 1787-1788. A este autor debemos  la novela gótica escrita en francés de tintes orientales Vathek (1782), que enfatiza en lo sobrenatural, en fantasmas y espíritus, y narra la caída del califa Vathek, quien renuncia al islam y se involucra en una serie de actividades licenciosas y deplorables diseñadas para ganar poderes sobrenaturales.

Palacio de los Duques de Osuna en El Capricho, 1798

En resumen, el gusto de la duquesa por lo oculto quizás fuera simple curiosidad personal sobre el tema, o seguir simplemente una moda entre los nobles del siglo XVIII (muy inclinados a experimentar con las llamadas ciencias ocultas y a gozar del estremecimiento que les causan las escenas de terror) o, muy al contrario, una crítica irónica de las costumbres supersticiosas de las masas ignorantes, al modo de Los Caprichos, donde Goya intenta levantar la voz de la razón para exponer la miseria de la credulidad y desterrar la ignorancia de una mente humana esclava de los más bajos instintos. En el ideario ilustrado la brujería se representa vieja, fea, celestinesca, repugnante e hipócrita y las caras de los aquelarres se describen violentamente retorcidas, con repulsivas y desgarradas muecas, deformes bocas abiertas y expresiones infrahumanas otorgadas a los servidores de Satán.

Vuelo de Brujos, El Conjuro y El Aquelarre. Goya 1797-1798

Sea como fuere, los títulos adjudicados a estos seis Asuntos de Brujas son bastante significativos: Vuelo de Brujos (expuesto en el Museo del Prado), El Conjuro y El Aquelarre (ambos en el Museo Lázaro Galdiano), El Hechizado por la Fuerza (expuesto en la National Gallery de Londres), La Cocina de los Brujos (posiblemente en una colección privada en México y del que sólo tenemos referencia por una foto en blanco y negro) y El Convidado de Piedra (en paradero desconocido desde 1896 tras una subasta de los bienes de la familia y del que también tenemos referencia visual por una fotografía en blanco y negro realizada por Jean Laurent). Hablamos de títulos adjudicados porque se desconocen sus títulos exactos. Respecto a este tema, el autor Frank Irving Heckes propone una interpretación de estos cuadros basándose en fuentes literarias, en obras que curiosamente formaban parte de la ingente biblioteca de los Duques de Osuna, adquiriendo por tanto otros nombres más adecuados como desgranamos en Asuntos de Brujas de la Duquesa de Osuna.

El Hechizado por la Fuerza, La Cocina de los Brujos y El Convidado de Piedra. Goya 1797- 1798

Esta serie (y la inmensa mayoría de la obra oscura de Goya) siguió causando admiración, maravilla y cuasi devoción hasta nuestros días, produciéndose un acercamiento a su pintura desde una mirada contemporánea como es el caso de la artista mexicana Denise de La Rue quien, tomando como punto de partida estos seis Asuntos de Brujas, investigó acerca del verdadero significado de la palabra bruja como mujer de poder y sabiduría, mujer libre, mágica, poderosa, que curaba y expresaba su sexualidad libremente.

Cartel de la expo Brujas. Metamorfosis de Goya, 2107. Museo Lázaro Galdiano. Madrid

Denise de la Rue y su Vuelo de Brujas con Adriana Ugarte. Foto: Myriam Soto

 

Portada de El Jardín de las Brujas, Clara Tahoces, Ediciones B, 2020

La artista logró dar una nueva imagen de la bruja no ya como la bruja fea, mala, retorcida y oscura sino como una mujer en contacto con la fuerza de la tierra, con su fuerza femenina a través de una serie fotográfica de gran formato donde sirvieron de musas seis icónicas actrices españolas (Maribel Verdú para El Aquelarre, Inma Cuesta para El Conjuro, Bárbara Lennie para El Hechizado por la Fuerza, Adriana Ugarte para Vuelo de Brujos, Verónica Echegui para La Cocina de los Brujos y Macarena García para El Convidado de Piedra) que en 2017 bajo el título Brujas. Metamorfosis de Goya estuvo expuesta en el Museo Lázaro Galdiano. Y qué decir del Jardín de las Brujas (Ediciones B, 2020) magnífica investigación de Clara Tahoces sobre su pasado familiar donde tienen cabida la Duquesa de Osuna, los Asuntos de Brujas y los simbólicos y extraordinariamente hermosos jardines del Capricho...

La CASA de la CRUZ de PALO

La Fidéle Emile Charles Lecomte-Vernet, 1866

 

El siguiente relato está estrechamente ligado a la famosa Casa de la Cruz de Palo, hoy tristemente desaparecida. El inmueble se situaba en una manzana de casas rodeada por cuatro calles, la de Madrid, la del Duque de Nájera, la del Rollo y la del Sacramento (esta última asidua de esta bitácora por la cantidad de sucesos bizarros y fantasmagóricas leyendas que en ella han tenido lugar, como el extraño caso del Guardia de Corps). La manzana de casas formada por estas cuatro calles aparece tanto en el plano de Pedro Texeira de 1656 como en otros planos anteriores a los años 70 del siglo XX, época en que la manzana (la nº 183 de la Planimetría general de la Villa) fue derribada, quedando un gran espacio libre solado a modo de lonja, una gran plaza sin nombre bajo cuya superficie se aprovechó para construir, hacia 1990, un aparcamiento subterráneo hoy día en uso como garaje municipal.

Plano de Pedro Texeira, 1656, en amarillo la manzana de la casa de la Cruz de Palo

 

 

Casa de la Cruz de Palo antes de su derribo y aspecto actual de la zona

 

 

El suceso que nos ocupa nos remite a tiempos de Felipe II, al renacimiento de Madrid como capital del Imperio Hispánico. En una de las viviendas que conformaban la manzana antes referida vivía un piadoso matrimonio musulmán formado por un hombre de avanzada edad y una joven, casi una niña, conocida en el vecindario por su excepcional belleza. Todas las versiones de la historia cuentan que la pareja disfrutaba de una relación pacífica y estable hasta que se interpuso en su relación un apuesto hidalgo cristiano, obcecado en seducir a la atractiva morisca sin importarle las consecuencias de entrometerse en relación ajena. Y el decidido galán logró su objetivo.

Pareja española, detalle de Civitates Orbis Terrarum,1572

Los furtivos amantes aprovechaban vehementemente cada ausencia del anciano marido para dar rienda suelta a sus pasiones, repitiéndose los encuentros cada vez con más intensidad y ardor hasta que en una ocasión el apasionado caballero no se presentó a su encuentro clandestino. A la bella mahometana le extrañó su ausencia, no dándole importancia en un primer momento aunque comenzó a preocuparse viendo pasar los días sin tener noticia de su amado. Un inexplicable vacío que la sumió en una profunda tristeza y en un doloroso recuerdo.

Amante emparedado, photocollage del autor @juansanguinocollado

 

 

Ella sufrió en silencio la desaparición y el abandono, sin sospechar que poco tiempo después sería testigo un terrible secreto. Cuando su vetusto marido pasó a mejor vida, la aún joven viuda optó por realizar una profunda reforma en la casa, lo que le llevó a subir al desván, estancia a la que en vida de su esposo tenía prohibido el acceso. Allí descubrió horrorizada, tras una mal disimulada grieta en la pared, el cadáver de su amante cristiano emparedado bajo el mismo techo donde habían llevado en secreto su amor adúltero. Inmediatamente dedujo lo sucedido, que su apasionado amante había sido sorprendido en alguna de sus idas y venidas por su iracundo esposo y que éste no tuvo piedad ni clemencia de quien quebrantaba el sagrado vínculo de su matrimonio. En ese mismo instante, según nos transmite la leyenda, como tributo a su amante la mujer decidió convertirse al cristianismo y en su recuerdo mandó colocar en el tejado una cruz de palo, para que todos fuesen testigos de su cambio de fe.

Aparecido de la Casa de la Cruz de Palo, photocollage del autor @juansanguinocollado

 

 

Cierta o no, la historia acaecida en aquella vivienda hoy desaparecida dio lugar a la fantasmagórica leyenda. Desde entonces, y aún hoy, en las noches de luna llena puede verse vagando por la Calle del Sacramento el espíritu de aquel desgraciado caballero cristiano penando por haber sido cruel y forzosamente separado de los brazos de su amada.

El NIGROMANTE del CALLEJÓN del PERRO

Nigromante invocando un perro fantasmal Matthäus Merian el Viejo c.1650 

Hace más de quinientos años, en los estrechos recovecos que conformaban el laberíntico centro de Madrid, existía un pequeño y sombrío callejón por el que se evitaba pasar. Era el callejón del Perro que discurría entre la calle Tudescos y la calle de Silva. Desgraciadamente, hacia 1925, esta breve y tenebrosa calle desaparecería debido a la construcción y trazado del tercer tramo de la Gran Vía, avenida que, como sabemos, se abrió paso a través del casco histórico de Madrid arrasando todo lo que se encontraba en su planeado camino. 

Situación del callejón del Perro antes de 1925  

El punto exacto donde tuvo lugar la historia que nos ocupa se hallaba justo en medio de la excitante y cosmopolita avenida, aproximadamente a la altura del número 50. Allí se encontraba el solar que ocupaba la casa señorial de un vilipendiado estudioso de la Astrología y el Ocultismo: el polifacético noble y maestre de la Orden de Calatrava D. Enrique de Villena.

Retrato de Dn. Enrique de Aragon, marques de Villena, Santiago Llanta y Guerin, c.1860

 

 

Según cuenta la leyenda, protegiendo el portal de dicha casa y atado a una gruesa cadena, se hallaba apostado un terrífico centinela en forma de una enorme e intimidante mastín de color negro. El amenazante perro no era temido por sus fauces y ataques sino por algo mucho peor. Se rumoreaba que la bestia no era un perro ordinario y se le atribuían siniestros poderes mágicos propios de un hellhound o sabueso del Infierno. Se decía que en sus ojos se hallaba el Mal pues si el animal te miraba fijamente podía echarte un funesto mal de ojo. En pocos días, tu suerte se acabaría, una enfermedad te asolaría y en breve, una horrible y tortuosa muerte te conduciría prematuramente a la tumba. Como es de imaginar, si bien aquellos tiempos las calles no tenían nombres oficiales, todo el mundo conocía esta callejuela como el “callejón del Perro”. Según las malas lenguas, la enorme puerta que custodiaba el imponente y diabólico mastín era la entrada a un vasto laboratorio usado para realizar experimentos de alquimia y demás prácticas ocultas y aseveraban que la casa albergaba una biblioteca encubierta repleta de cientos de volúmenes de obras prohibidas y diabólicos grimorios. Otros vecinos, por temor a ser oídos, susurraban que tras la puerta vivía un hechicero, un nigromante  que se dedicaba a invocar los espíritus de las almas fallecidas y que se comunicaba con el mismo Lucifer. Sospechas bien fundadas y cercanas a la realidad pues el propietario, D. Enrique de Villena, era un notorio practicante de lo oculto y de los misterios esotéricos.

Bestia atacando a viajeros, Hans Weiditz, 1517

 

 

 

D. Enrique, de gran talento y virtudes, dedicó su vida al intenso estudio de todas las artes y el saber de su época. Villena consultó las bibliotecas en cada rincón del reino, estudiando el contenido de raros códices e incunables. Sus pesquisas englobaban los trasfondos de un sinfín de temas siendo inagotable su sed de aprender. Sus estudios abarcaban tratados, manuscritos, documentos y volúmenes de filosofía, teología, química, matemáticas, astronomía, literatura, medicina, física e incluso gastronomía. Aislado en remotos conventos y rebuscando tras polvorientos estantes, D. Enrique dio con libros prohibidos por la Iglesia, textos árabes, hebreos, griegos y latinos, obras que años después serían quemadas por la Inquisición y que no han sobrevivido a nuestros días.

Los doze trabajos de Hércules, D. Enrique de Villena, Ed. Burgos, 1499

 

 

 

El bagaje de conocimientos de Villena, incluyendo los relativos a temas ocultos y proscritos, creció con tal rapidez y se hicieron tan amplios que pronto empezaron a circular sospechas de que el maestre sólo podía haber adquirido tal cantidad de sabiduría con ayuda de la magia y la brujería. Pasó los últimos años de su vida entre Toledo, Valencia y Madrid inmerso en sus escritos e investigaciones, su sed de conocimientos no cesó. El 15 de diciembre de 1434 aquel hombre destinado a ser el legítimo marqués de Villena (no llegó a poseer este título pues fue incorporado a la corona de Castilla, reinando Enrique III, como reembolso de un crédito de sesenta mil doblas que Enrique II había concedido a sus padres), murió de fiebres altas en el monasterio de San Francisco de Madrid dando origen a su más negra leyenda. La de las dos muertes de D. Enrique de Villena.

Alquimista, Cornelis Pietersz, 1663, Getty Museum, Los Angeles

 

 

 

Al parecer, D. Enrique, en su lecho de muerte, dio indicaciones a su ayudante personal, un negro morisco llamado Alí, para que llevara a cabo una serie de instrucciones muy específicas y extrañas tras el momento de su óbito. Villena le mostró a su asistente un gorro y le explicó sus sorprendentes poderes mágicos: al llevarla sobre la cabeza, la prenda transformaba físicamente a su portador adoptando automáticamente el aspecto de Villena. Alí debía llevarla siempre puesta para no generar sospechas de que Villena en realidad estaba muerto. El siguiente paso de las instrucciones sería llevarse el cadáver de su amo, y, sobre la mesa del laboratorio descuartizarlo en trozos más pequeños que una onza. Después debía mezclar sangre, carne y huesos, y una vez mezclados, meterlos dentro de un matraz grande y transparente que contenía un elixir especial que D. Enrique había creado. Dicho recipiente debía ser ocultado secretamente bajo una montaña de estiércol de caballo en los establos anexos a la casa. El fiel morisco llevó a cabo las instrucciones de su señor al pie de la letra. Era de vital importancia que durante los nueve meses siguientes ocultase la ausencia de su señor.

Fausto creando un homúnculo, grabado alemán, siglo XIX

 

 

 

Sin embargo una mañana cuando asistía a misa transformado en su señor se topó con el capellán de la iglesia, quien le saludó, pero el doméstico temiendo ser descubierto, no le saludó quitándose el gorro como mandaban los cánones de buena conducta. Esta descortesía enfureció al capellán y a los nobles que le acompañaban. El grupo rodeó al falso Villena y le exigieron una explicación por tal conducta. Tras esgrimir débiles excusas el criado recibió una bofetada que hizo saltar el gorro de su cabeza. El engaño fue descubierto. El sirviente asustado confesó las diabólicas instrucciones dadas por su amo. Sorprendidos y atemorizados, el capellán y sus nobles acompañantes obligaron al morisco a llevarles a la vivienda de Villena donde se reunirían con los alguaciles que verificarían los sacrílegos actos cometidos. Al llegar a la casa accedieron a las caballerizas evitando al feroz guardián de la entrada y encontraron la fétida pila de estiércol de la que rescataron el frasco de cristal. El recipiente aun contenía una repugnante sustancia oleosa, casi bilis, en la que se podía distinguir claramente un horrible feto de ocho meses de edad. El capellán hizo el frasco que contenía el homúnculo completamente añicos contra el suelo y el servidor de D. Enrique fue apresado para su posterior condena en la hoguera. Los que había sido testigos del descubrimiento del feto temblaban al pensar que si hubiera trascurrido sólo un mes más, el siniestro D. Enrique de Villena, amante de lo oculto, brujo y nigromante, habría resucitado retornando al mundo de los vivos.

Homúnculos, Rotulum hieroglyphicum G. Riplaei Equitis Aurati c. 1560

 

 

 

Además, la inmerecida fama de hereje y mago negro de D. Enrique, según sus detractores claramente sospechoso de llevar a cabo pactos diabólicos, llevó a las autoridades a mandar localizar y destruir todos los libros de su famosa biblioteca, tanto los recopilados por él en latín, griego, hebreo o árabe como los escritos por el mismo Villena. Debían desaparecer todos los que se consideraran sacrílegos o que trataran sobre lo oculto. Las fuerzas del orden, encabezadas por fray Lope de Barrientos, registraron de arriba abajo la casa del noble, sita en el callejón del Perro. El enorme mastín que custodiaba la entrada y por ende la biblioteca y el laboratorio de D. Enrique opuso feroz resistencia y tuvo que ser eliminado a varios tiros de ballesta. Mientras el animal yacía mortalmente herido los oficiales registraron las distintas estancias lográndose llevar consigo docenas de cajas y sacas llenas de libros, manuscritos, cartas personales e instrumental científico que se perderían para siempre entre las llamas de una colosal hoguera purificadora.

Cacería de la bestia de Chazes, Antoine de Beauterne, c. 1770

 

 

 

Pero la cosa no quedó ahí. Según la leyenda tiempo después de la muerte de la bestia su espíritu maléfico seguía aún deambulando por la calles. El espectro animal perseguía, amenazaba y ladraba ferozmente a todo insensato paseante en las noches solitarias. Esas apariciones acaecían como una especie de reclamo de justicia, de retribución y reconocimiento a su desprestigiado amo, cultísimo personaje que dedicó su vida a las artes y el estudio, que fue víctima de la ignorancia y la superstición de la época que le tocó vivir, que fue desacreditado por su enemigos políticos que lo tildaron de hechicero y nigromante y cuyo recuerdo fue casi borrado de las páginas de la historia.