ASUNTOS de BRUJAS de la DUQUESA de OSUNA

Duquesa de Osuna. Goya, 1798. Colección Particular

Como ya referimos en el post El Capricho de la Duquesa y las Brujas de Goya los títulos adjudicados a los seis Asuntos de Brujas que la Duquesa de Osuna encargó a Goya (y origen del enigma de la relación de una mujer tan culta con el tema brujeril) son bastante significativos: Vuelo de Brujos (expuesto en el Museo del Prado), El Conjuro y El Aquelarre (ambos en el Museo Lázaro Galdiano), El Hechizado por la Fuerza (expuesto en la National Gallery de Londres), La Cocina de los Brujos (posiblemente en una colección privada en México y del que sólo tenemos referencia por una foto en blanco y negro) y El Convidado de Piedra (en paradero desconocido desde 1896 tras una subasta de los bienes de la familia y del que también tenemos referencia visual por una fotografía en blanco y negro realizada por Jean Laurent). Ya dijimos que eran títulos adjudicados porque se desconocen sus títulos exactos y respecto a este tema, debemos seguir la interpretación que Frank Irving Heckes propuso de estos cuadros basándose en fuentes literarias, en obras que curiosamente formaban parte de la ingente biblioteca de los Duques de Osuna (recordemos que biblioteca constaba de casi 60.000 volúmenes y estaba plagada de títulos curiosos e incluso libros prohibidos por la Inquisición pues el duque tenía permiso especial para adquirirlos), necesitando por tanto otros nombres más adecuados:

Vuelo de Brujos. Goya, 1798. Museo del Prado. Madrid

Vuelo de Brujos (también conocido por Brujas en Vuelo o Brujos por el Aire), presumiblemente cabecera de toda la serie, debería titularse El Dómine Lucas pues evoca una escena del Acto II de la comedia del mismo título escrita por Joseph de Cañizares en 1716. En el cuadro vemos sobre un fondo completamente negro una figura (personaje de D. Antonio) que se cubre con una tela blanca tratando de escapar al tiempo que hace el gesto protector de la higa, contra el mal de ojo. A la izquierda un personaje asustado se tiende en el suelo con las manos en la cabeza (D. Lucas) tapándose los oídos para no ver ni oír lo que cree que es una aparición infernal. En el ángulo inferior derecho advertimos la presencia de un asno, figura habitual en la iconografía goyesca que simboliza la ignorancia. Sobre ellos Goya plasma lo que estos dos personajes están imaginando y suscita su temor: tres figuras vestidas con faldillas, con el torso desnudo y portando corozas, los tocados del Santo Oficio, decoradas con pequeñas serpientes, e iluminadas por un foco de luz exterior al cuadro mientras dos de ellos se disponen a chupar la sangre de un hombre desnudo que llevan en volandas.

El Conjuro. Goya, 1798, Museo Lázaro Galdiano. Madrid

El Conjuro (también Escena de Brujas, Escena de Exorcismo, Exorcismo o Las Brujas) representa a un grupo de viejas brujas practicando magia en plena noche frente a un hombre aterrorizado que viste un camisón blanco. Mientras una bruja lee conjuros entonando cánticos a la luz de una vela, otra lleva un cesto con bebés, supuesta ofrenda al Príncipe de las Tinieblas, mientras una lechuza se le posa en la cabeza. Al otro lado, otra bruja clava una aguja a un pequeño muñeco de cera (o quizá un feto al que chupar la sangre), mientras dos murciélagos se agarran de su manto. En el centro del cuadro una anciana con túnica amarilla se acerca a tientas al hombre agazapado en camisón. En la parte superior aparece una figura que, con huesos en las manos, observa la escena siendo identificada por algunos como el mismísimo Diablo o quizá la Reina del Aquelarre arropada por el vuelo de murciélagos, mochuelos y lechuzas, fauna chupadora de sangre según la tradición. La composición de este cuadro está formada por dos triángulos equiláteros entrelazados con un círculo en la parte central creado por las figuras principales. Esta composición rememora el Sello de Salomón, un signo mágico habitualmente utilizado en brujería tanto para invocar al diablo como para hechizar a un enemigo. Así podría estar relacionado con el Auto de Fe celebrado en Logroño en 1610 sobre las famosas brujas de Zugarramurdi cuyas crónicas se encontraban en la biblioteca de los duques de Osuna, que serían utilizadas por Moratín en su título Quema de Brujas en Logroño (1812) y donde se relata la historia de una bruja que quiere destruir a otra, quizá representada en el cuadro como el personaje acosado.

El Aquelarre. Goya, 1798. Museo Lázaro Galdiano. Madrid

El Aquelarre (también conocido por Las Brujas de Sabbath) nos presenta una escena que tiene lugar a la luz de la luna, un ritual de brujería con una imponente figura central, el Gran Cabrón, el Diablo tocado con hojas de vid, clara alusión a la iconografía báquica, que preside un círculo formado por varias hechiceras. Ante él una mujer le ofrece como alimento a un recién nacido al tiempo que una anciana tiende en sus brazos a un niño esquelético. De espaldas al macho cabrío otra figura femenina sostiene sobre su hombro una vara de la que penden fetos humanos. En segundo plano, aunque individualizado mediante un halo de luz, se distingue un grupo de figuras femeninas cubiertas con túnicas blancas sobre cuyas cabezas vuelan murciélagos. Es probable que el punto de partida para este cuadro fuese también el Auto de Fe de Logroño, concretamente con el hecho en que dos mujeres envenenaron a sus hijos para satisfacer la petición del Maligno y con la visión popular que en aquella época se tenía de las brujas acusadas de chupar la sangre de los niños que quedaban tan debilitados que poco se podía hacer por su salud.

Hechizado por la Fuerza. Goya, 1798. National Gallery. Londres

Hechizado por la Fuerza (también conocido como El Hechizado o La Lámpara del Diablo) está basado en una escena del Acto II de la comedia El Hechizado por Fuerza (1758) de Antonio de Zamora, representada en Madrid en la misma época en que el aragonés estaba pintando los Asuntos de Brujas. Posiblemente fuera el propio Moratín quien recomendara a Goya la realización de esta escena en alguna de las tertulias que organizaba Doña Mª Josefa. En el lienzo, sobre un fondo fantasmagórico en el que destacan unos asnos espectrales, aparece una figura vestida de negro, don Claudio, un clérigo asturiano que se encuentra en la habitación de una bruja y sostiene, aterrorizado, una alcuza con la que está vertiendo aceite sobre una lámpara cuya luz ilumina el cuadro. Con la mano izquierda se tapa la boca para que no le entre el Diablo que, con forma de Macho Cabrío, sostiene la lámpara. D. Claudio, creyéndose hechizado y pensando que iba a morir cuando se consumiera todo el aceite,  mientras vierte éste en la lámpara suplica para que el hechizo no tenga éxito. En el libro que podemos ver situado en primer plano leemos, "LAM/DESCO", haciendo referencia a las dos primeras palabras de los versos que don Claudio dirige a la lámpara: "Lámpara descomunal/ cuyo reflejo civil/ me va a moco de candil/ chupando el óleo vital/...". En el fondo de la composición, tres fantasmagóricos burros, pintados con pinceladas sueltas, bailan sobre sus cuartos traseros. Éstos son la representación del momento de la obra en que don Claudio dice mientras camina por la habitación: "Una danza aquí se alcanza/ a ver, aunque no muy bien,/ De borricos; yo sé quien/ Pudiera entrar en la danza". Con esta obra Goya critica que una mente perturbada pueda llegar a convertir la realidad en fantasía, satirizando con vehemencia a un ignorante clérigo tacaño, amigo de la mesa, tan dado a la superstición como a la beatería.

La Cocina de los Brujos. Goya, 1798. Colección Particular

La Cocina de los Brujos (también llamado La Cocina de las Brujas o Berganza y Cañizares) está basado en uno de los episodios de brujería más famosos de la literatura española que, con ligeras modificaciones, se mantiene bastante fiel a la Novelas Ejemplares (1613) escritas por Miguel de Cervantes El Casamiento Engañoso y el Coloquio de los Perros (relato incluido en la novela anterior). Los protagonistas del cuadro son el perro Berganza y la bruja Cañizares, quien le explica al perro la manera de conjurar demonios y realizar ungüentos mágicos para volar. En el centro de la composición observamos a la bruja con una pierna apoyada en el suelo y la otra, con forma de pata de cabra, medio extendida. Lleva la mano izquierda hacia la olla mientras frente a ella el perro Berganza, de pie con el brazo derecho y la pierna izquierda de un ser humano, observa cómo un macho cabrío sale volando con una escoba por la chimenea de la cocina, lugar donde habitualmente se realizaban los rituales mágicos. Los dos personajes que aparecen a la izquierda de la composición han sido conjurados por la bruja y transformados en demonios. Encima de ellos cuelgan huesos, calaveras y una lámpara de aceite que ilumina la escena. Goya hace que un lugar cotidiano como la cocina se vuelva realmente inquietante a la vez que, al igual que Cervantes, pretende transmitir que la imaginación puede modificar nuestro propio concepto de la realidad.

El Convidado de Piedra. Goya, 1798. Paradero Desconocido

El Convidado de Piedra (también llamado Don Juan y el Comendador, Don Juan y el Convidado de Piedra o El Burlador de Sevilla) representa la escena del Acto III de otra comedia de Antonio de Zamora, en este caso, No hay Plazo que no se Cumpla ni Deuda que No se Pague, y Convidado de Piedra (1714) que, con gran éxito, fue representada anualmente en Madrid entre 1784 y 1804. Moratín, que conocía sobradamente esta versión de la leyenda de Don Juan pudo recomendársela a Goya para la realización del cuadro. También es posible que el pintor aragonés, aficionado al teatro, la hubiese visto y hubiese decidido pintar un lienzo sobre esta parte de la obra. El protagonista de la comedia, Don Juan, después de matar al Comendador, Gonzalo de Ulloa, reta a su estatua y la invita a cenar a su casa. A su vez, la estatua responde a don Juan con una invitación para asistir al panteón de los Ulloa, el lugar donde se desarrolla la escena de este cuadro. Al fondo de la composición Goya ha pintado un arco que podría aludir a la capilla de los Ulloa y bajo el cual aparece la figura pétrea del Comendador. Se trata de una figura fantasmagórica que se acerca a don Juan sentado con las manos en jarras y en actitud desafiante. Don Juan, que no se arrepiente de sus actos, sufrirá el castigo del infierno, representado en este lienzo mediante llamas y fuego. Este cuadro es el que más se aleja temáticamente del resto de los Asuntos de Brujas. Aquí no aborda el contraste de la realidad con la imaginación para criticar la superstición, sino que se muestran las consecuencias morales del pecado. Por ello se considera que El Convidado de Piedra fue pintado por Goya para cerrar esta magnífica y horripilante serie.